MARCO GALLETTI (21 AVRIL 2025)

Vous définissez les « objets musicaux » comme une collection d'idées musicales archivées sur plus de 40 ans. Qu'est-ce qui vous a donné envie de rouvrir ces « boîtes » aujourd'hui, à ce moment précis de votre vie artistique ?

Eh bien, c'est simple. en juin 2023, j'ai terminé mon travail quotidien (très) dur (dans l'industrie des TIC) et depuis lors, j'ai pu m'occuper du développement de ma musique à plein temps, plusieurs heures par jour, tous les jours. Ma vie a complètement changé. Pour moi, c'était comme vivre un rêve. J'ai commencé à jouer et à étudier le piano à l'âge de 6 ans et j'ai toujours été intéressé par la composition. Mais je n'ai jamais eu le temps et les moyens de développer sérieusement mes idées musicales auparavant. À deux moments de ma vie (de 1986 à 1993 puis de 2003 à 2007), j'ai pris la musique aussi au sérieux que possible. Faire de mon mieux mais ne pas être capable de produire des résultats si importants qu'ils me convainquent de considérer la musique comme un vrai métier à plein temps. Maintenant, tout cela est terminé. J'ai monté un petit studio efficace et j'ai le temps d'étudier et de mettre mes idées en pratique, du début à la fin. Si les choses ne fonctionnent pas, je n'aurai plus d'alibi. La première chose que j'ai faite a donc été d'ouvrir les « boîtes » et de revivre avec un nouvel esprit les 40 dernières années de ma vie. Je dois dire que c'était une expérience très amusante et intéressante. J'ai réalisé à quel point le temps nous change, nous et les choses qui nous entourent. Disons que je vis cette expérience avec l'esprit d'un « vieux musicien de 20 ans ».





Vous avez l'habitude d'enregistrer chaque idée dès qu'elle est créée. Qu'est-ce que cette méthode vous apporte ? Est-ce une façon de fixer l'instant, comme une photographie sonore ?

C'est vraiment une question très intéressante. Pour y répondre, je dois d'abord clarifier ce qu'est pour moi la « création musicale ». Il s'agit d'un processus en 6 phases :

1 : la création d'objets musicaux (un laps de temps très court où une idée musicale « sort de nulle part »)

2 : La conception de l'artefact (un processus plus long où vous sélectionnez et assemblez différents objets musicaux pour créer un artefact que les gens appellent normalement « chanson » ou « suite » ou « sonate » ou « mouvement symphonique », etc.)

3 : La phase de production et de mixage (le processus le plus long du tout, quand on est : concepteur sonore, arrangeur, claviériste ou guitariste, chanteur, ingénieur de mixage, etc... Tout cela dans le but de rendre « tangible » le résultat que vous avez en tête)

4 : La phase de mastering (un processus purement technique lorsque vous commencez à vous occuper de l'auditeur final. Où cette musique sera-t-elle écoutée ? Saura-t-il bien dans un environnement « immersif » mais aussi lorsqu'il sortira des haut-parleurs d'un smartphone ou d'un PC ?)

5 : La phase de distribution (Qui pourrait s'intéresser à ma musique ? Est-il judicieux de le distribuer de manière physique ou virtuelle ? Qui pourrait en faire la promotion et en parler ? Comment puis-je expliquer mes idées musicales ? Cela vaut-il la peine de créer un site web ?, etc...)

À mon avis, l'artiste musical devrait être impliqué dans CHAQUE phase de ce processus de création. Plus vous êtes impliqué, plus vous avez de chances de pouvoir communiquer ce que vous voulez communiquer.

Parlons maintenant de la « création d'objets musicaux », histoire de répondre à votre question. Il s'agit de la phase la plus courte, la plus excitante et la plus importante de tout le processus, car l'inspiration vient de manière inattendue. Comme si quelque chose de mystérieux se manifestait soudain au plus profond de soi. Je suis convaincu qu'une IA ne sera jamais capable d'écrire un objet musical « intéressant ». Il pourrait en écrire un nombre infini mais toujours en se basant sur des modèles préexistants, de manière « déterministe ». Mais nous sommes des êtres humains, avant tout lorsque l'inspiration vient.

C'est à ce moment précis que je « prends l'instantané »,

Bien sûr, on pourrait dire : Marco, vos 'Objets Musicaux', en fin de compte, sont une combinaison de mélodies. L'harmonie, le rythme, le son et (parfois) les paroles, tout est référé à un système TONAL occidental traditionnel. Il n'y a rien de nouveau là-dedans ! Eh bien, vous avez raison, mais c'est un choix. Je ne veux pas être un innovateur dans la première phase du processus créatif. Ici, je veux simplement COMMUNIQUER un SENTIMENT. Je connais (et j'apprécie) toutes les tentatives faites au XXe siècle pour innover le processus de création avec des moyens purement intellectuels (sérialisme, pointillisme, minimalisme, etc...). Je peux COMPRENDRE ce genre de musique mais je ne peux pas le SENTIR, (et je sais que je ne suis pas le seul....). Si je veux me sentir dans la musique, je dois passer à Bach, Beethoven, Schubert, Chopin, Pink Floyd et Genesis (jusqu'en 1975), Otis Redding, etc... : en bref, au système TONAL traditionnel. Je suis probablement trop « polarisé », mais je ne peux pas m'en empêcher !


Le processus d'assemblage semble avoir été aussi important que la composition initiale. Avez-vous eu l'impression qu'il s'agissait d'un travail de mémoire ou d'une relecture créative à part entière ?

Une autre question très intéressante qui m'a permis de parler de la phase de « conception de l'artefact ». Normalement, je n'utilise pas les objets musicaux immédiatement et je « conçois » toujours une chanson avant de la produire. J'essaie d'éviter le schéma habituel couplet - pré-refrain - refrain. Les objets musicaux qui composeront la chanson sont choisis selon un schéma de flux d'énergie où l'énergie est d'abord conduite par l'harmonie et par le rythme et le son. Dans ce choix, je peux considérer même des objets musicaux très « anciens », parfois déjà utilisés dans un contexte différent. Le résultat final est, normalement, ce que l'on appelle une mini-suite, composée de différents « panneaux » et moments de transition. Dans le dernier album, j'ai essayé d'éviter certaines erreurs du passé en exposant les objets d'une manière plus « essentielle », sans répétitions inutiles. Dans le prochain album (qui est actuellement en cours), j'essaierai de développer plus largement le concept de « chevauchement » d'objets. Je veux dire : les objets pourraient être placés en 'séquence' ou en 'parallèle' ou les deux. Cela a conduit naturellement à l'ancienne technique du contrepoint qui, à mon avis (malheureusement) dans la musique rock, n'a jamais été aussi peu utilisée, même à l'époque progressive des années 70.


Chaque pièce a été produite un mois à la fois pendant un an. Ce rythme régulier a-t-il contribué à structurer l'album comme une sorte de journal musical, presque saisonnier ?

Pas précisément. Au départ, l'idée de me donner un temps limité pour produire un morceau était due à la nécessité d'avoir du matériel musical disponible dans un délai raisonnablement court. Je sais qu'en théorie, on pourrait travailler sur l'optimisation d'une piste pendant une durée infinie. Mais je pense qu'il est important d'avoir un résultat qui soit le meilleur par rapport à l'époque où il a été produit. Il représente la photographie d'un moment historique, avec toutes ses imperfections. Sur le site, j'ai exposé les mois où les morceaux ont été produits. Le but était de mettre en lumière l'évolution de ma technique de production en musique immersive. Au début, j'avais beaucoup à apprendre et j'ai vu qu'au fur et à mesure que le temps passait, j'étais capable d'avoir des idées de plus en plus claires sur comment et pourquoi distribuer le son dans l'espace. Dans tous les cas, les morceaux du prochain album seront produits dans un délai de 2 mois, car je dois maintenant trouver plus de temps pour la formation continue et d'autres activités liées à la promotion du premier album.


'L'Aria Chiara Come Non Esiste Più' ouvre l'album sur une note à la fois douce et mélancolique avec quelques fioritures progressives. Ce morceau était-il destiné à être une porte d'entrée vers le reste de l'album ?

Au début, ce n'était pas prévu comme ça. Cette chanson parle d'une expérience très personnelle, liée aux derniers jours de la vie de mes parents. Je me demandais ce qui se passait dans leur esprit quand je leur racontais des événements qui s'étaient passés il y a longtemps et que, fermant les yeux et souriant, ils semblaient revivre à ce moment précis. Ensuite, j'ai trouvé une merveilleuse bibliothèque de sons faite avec des échantillons de cordes anciens (un alto Amati du XVIIe siècle, un violoncelle Stradivarius du XVIIIe siècle, etc...) et j'ai essayé de jouer les parties avec les bonnes articulations, l'expression et la bonne dynamique. À la fin, j'ai placé le quatuor tout autour de l'auditeur, avec les violons pizzicato venant du haut. De cette façon, le quatuor à cordes d'ouverture avec la sous-basse fixe s'est avéré créer une sensation de « suspension » que j'ai beaucoup aimée. La signature rythmique impaire (7/8 + 9/8) rappelle une certaine « origine progressive » dans la musique que j'ai faite (pourquoi pas, mais je pense qu'il est important de ne pas en faire trop en utilisant un rythme impair tout court). Viennent ensuite d'autres objets musicaux contrastés, et une reprise finale qui retrouve le ressenti initial. Au final, en fait, j'ai trouvé que ce morceau aurait pu assez bien représenter l'ambiance globale de l'album. Et c'est devenu la « porte d'entrée » que vous avez racontée.


il s'agit d'un album complètement « musique électronique » d'un point de vue technique


Vous parlez d'une œuvre entièrement numérique, mais certains titres comme 'La Primavera' ou 'La Lune Est Née' dégagent une vraie fraîcheur mélodique, presque naïve. Certains titres ont-ils été volontairement préservés de la surproduction pour préserver l'émotion brute du moment ?

Oui. En fait, il s'agit d'un album complètement « musique électronique » d'un point de vue technique. Quand tu parles de 'musique électronique', tout le monde pense à l'EDM, à la techno, à la deep-house, au hip-hop, à l'ambient, aux drones, etc... Mais depuis au moins 30 ans, avec l'électronique, vous pouvez tout faire, pas seulement des sons synthétiques. Tous les albums solo que j'ai produits (le premier, 'Boxes for Foxes', en 1994, le second 'La luce che illumina I sogni' en 2005) ont été des albums de musique purement électronique qui ne voulaient pas du tout sonner 'électronique'. Les deux morceaux que vous avez mentionnés en sont un bon exemple. J'ai essayé de produire quelque chose de « frais » et même d'« imparfait » ou de « naïf », mais en utilisant uniquement de l'électronique.





Steven Wilson semble avoir des idées très claires sur la façon d'innover en utilisant la musique immersive


Vous avez travaillé sur l'album en Dolby Atmos 7.1.4 dans votre home studio 'Ondebo', situé à la frontière entre deux pays. La spatialisation a-t-elle influencé vos choix d'agencement dès le départ ?

Oui, et c'est un point très important pour moi. Au cours des 20 dernières années, j'ai fait de mon mieux pour produire de la musique immersive, mais la technologie n'était pas encore « mature ». Les normes qui se sont établies dans les années 2010 (Dolby Atmos, Ambisonics, Sony360, MPEG-H, etc.) et la possibilité de les utiliser dans les stations de travail audio numériques professionnelles ont rendu tout cela possible aujourd'hui et incroyablement simple et direct. Maintenant, lorsque vous arrangez et mixez, vous avez un paramètre supplémentaire à prendre en compte : la position du son dans l'espace (proche, loin, haut, bas, côté, etc.). De plus, vous pouvez choisir de fixer certains sons et d'en déplacer d'autres. Vous pouvez placer l'auditeur au centre des différentes sources sonores et ne pas simplement simuler avec un champ stéréo une source musicale placée devant. Malheureusement, je pense que seuls quelques artistes « majeurs » ont compris ce potentiel, l'un d'entre eux est Steven Wilson. Je ne suis pas un grand fan de Porcupine Tree d'un point de vue musical, mais je dois dire que Steven semble avoir des idées très claires sur la façon d'innover en utilisant la musique immersive et sur le rôle qu'un véritable artiste « progressiste » devrait avoir en matière d'innovation. Chaque artiste « majeur » produit une version Dolby Atoms de son morceau, car Apple Music paie plus cher pour chaque flux. Mais ce sont des « upmixes » d'un morceau mixé à l'origine en stéréo. C'est un choix simplement lié à l'entreprise. Le processus que je suis est à l'opposé. Tous les titres sont créés nativement dans un environnement immersif et seulement ensuite 'downmixés' en stéréo, pour la majorité du public qui n'est pas abonné à des services de streaming haut de gamme comme Apple Music, Tidal, Amazon, etc...


Comment pouvez-vous empêcher cette technologie immersive, aussi puissante soit-elle, de s'emparer de l'essence des chansons ? Est-ce une question d'équilibre ou de dosage émotionnel ?

Si vous considérez ma façon de travailler, vous verrez que l'essence des chansons vient de la « création d'objets musicaux ». Ce n'est qu'en phase de production et de mixage que je commence à « placer » les sons que je choisis autour de l'auditeur. Donc, théoriquement, il ne devrait pas être possible d'affecter l'essence du morceau. Malheureusement, en réalité, le risque existe certainement. Quoi qu'il en soit, d'après mon expérience, je dois dire que c'est le 'sound design' plutôt que la spatialisation qui peut dénaturer l'inspiration originale. De plus, dans certains cas, il m'est arrivé d'accepter cette distorsion complète parce qu'il m'a semblé que le résultat obtenu, bien que très différent de l'inspiration initiale, était efficace. C'est vraiment ce qui s'est passé pour le morceau 'All goes by'. Sur mon site (marcogalletti.net) j'ai pensé à mettre en ligne les objets musicaux originaux, afin que l'auditeur intéressé et curieux puisse comparer les résultats finaux avec les inspirations originales. Vous remarquerez que dans certains cas, les différences sont vraiment très importantes.


Dans un morceau comme 'Raining', il y a une densité sonore très riche, presque cinématographique. Était-ce l'œuvre qui nécessitait le plus de travail en termes de placement dans l'espace ?

Non, je ne le pense pas. J'ai beaucoup travaillé en placement dans l'espace sur un autre morceau appelé 'All goes by'. C'était le premier que j'ai produit et j'ai fait beaucoup d'erreurs. J'ai donc dû le revoir plusieurs fois. L'idée de base était d'envelopper l'auditeur dans des sons en rotation continue, et j'ai osé le faire même avec des sons riches en transitoires (comme les percussifs) qui sont normalement statiques et placés au milieu. Cela a conduit à un morceau très difficile à mixer correctement. Même le downmix stéréo a nécessité beaucoup de remake. Dans 'Raining', j'ai beaucoup plus travaillé sur le côté 'design des chansons'. L'idée de base était de s'arrêter sur deux objets musicaux, tous deux écrits pour exprimer une humeur « mélancolique ». Mais le point est basé sur une gamme pentatonique mineure (celle avec des « notes bleues » que vous utilisez dans les solos r&b) et la seconde sur un mode phrygien (vous pouvez l'appeler un « blues médiéval »). Ensuite, dans l'arrangement, j'ai beaucoup travaillé sur les sons « bas de gamme » et cela a conduit à la densité sonore « cinématographique » que vous percevez.





Vous évoquez la priorité donnée au piano, instrument fondateur de l'album. Qu'est-ce que vous trouvez si spécial dans son rôle de véhicule émotionnel ?

C'est probablement dû au fait que j'ai commencé par le piano et que c'était (avec l'orgue classique) le seul instrument que j'ai étudié systématiquement et que je continue d'étudier encore aujourd'hui. À l'âge de 12 ans, j'ai aussi commencé par la guitare, et j'aimais ça. Mais je n'ai jamais étudié la guitare sérieusement. Par conséquent, dans de nombreux cas, les lignes harmoniques et mélodiques d'un nouvel objet musical sont apparues lorsque je jouais du clavier en utilisant un son de piano pur. D'un autre côté, je suis conscient du fait que cela pourrait représenter une limitation. À l'avenir, j'essaierai de plus en plus de commencer par la sélection d'un son et de développer l'objet musical à partir des sensations transmises par ce son.


Et pourtant, vous avez parfois réintroduit la chaleur d'une Stratocaster de 1991 et d'une Jazz Bass. Était-ce de trouver un ancrage organique dans cette architecture très numérique ?

Pas précisément. Les instruments « physiques » n'ont été utilisés que lorsqu'il était strictement nécessaire de le faire. Par exemple : l'ambiance « acide » du solo de guitare final dans 'As the silence' est très difficile à produire numériquement. J'ai essayé, mais le résultat n'était pas très bon. En fait, je n'ai pas de « religion » sur le numérique ou l'analogique, le virtuel ou le physique, etc... Je pense que ce qui compte, c'est le résultat final, bien plus que la façon dont vous l'utilisez pour y arriver. Vous pouvez avoir un son très « mécanique » même en jouant sur un piano Bosendorfer ou très « chaud » en configurant correctement une piste MIDI sans utiliser de clavier du tout. En ce qui me concerne, j'essaie toujours d'abord et avant tout d'adopter l'approche numérique, car cela me donne plus de contrôle sur ce que je fais.


L'utilisation de la langue française a été une expérience curieuse pour moi


Les chansons sont chantées en italien, en anglais et en français. Pourquoi ce choix multilingue ? Certaines émotions n'existent-elles pour vous que dans une langue spécifique ?

Oui, car l'objet musical est créé (parfois) avec quelques paroles. Vous pouvez le voir en écoutant les objets musicaux originaux qui sont disponibles sur le site marcogalletti.net. En fait, les objets que j'ai utilisés étaient écrits en anglais ou en italien. L'utilisation de la langue française a été une expérience curieuse pour moi. J'ai essayé de traduire et de développer en français certaines idées originales que j'avais écrites en italien et j'ai trouvé cela très « naturel ». D'ailleurs, je n'ai jamais étudié le français mais j'aime cette langue (et la culture française). En tout cas, les paroles ne sont pas le point de départ pour moi. Ils font partie de l'expérience musicale. J'essaie de choisir les mots et les mesures qui « sonnent bien » dans ce contexte musical. Ensuite, j'essaie d'être très « concis » dans l'expression d'un concept ou d'une émotion. Je ne pense pas qu'il soit nécessaire d'avoir des paroles longues d'un kilomètre pour exprimer ce que la musique peut exprimer de manière beaucoup plus directe et efficace.


Y a-t-il un morceau que vous avez hésité à inclure, ou dont la transformation vous a le plus surpris ? Un « objet » qui s'est avéré différent en 2024 qu'au moment de sa naissance ?

Oui, c'est le morceau appelé '386'. Un titre étrange qui signifie tout simplement qu'il a été écrit en mars 1986. Je l'ai écrit et enregistré sur mon 4 pistes Teac Portastudio en une seule nuit. Les effets d'une histoire d'amour vécue avec l'intensité et l'état d'esprit d'un jeune homme de vingt-cinq ans. La chanson n'est jamais sortie, à la fois parce qu'elle était très éloignée de ce que je faisais à l'époque avec Arcansiel et parce que je la considérais trop personnelle et intime. Environ 40 ans plus tard, j'ai fait restaurer l'ancien Portastudio et j'ai enregistré et édité numériquement la piste vocale originale (oui, une opération à la Beatles, mais heureusement j'étais encore en vie !). J'ai ralenti le tempo et réinventé un arrangement totalement 'immersif'. Je dois dire qu'au final j'étais assez fier du résultat final, qui était complètement différent de l'original (qui est en ligne sur marcogalletti.net).


Vous avez créé des versions stéréo spécifiques pour les plates-formes qui ne sont pas compatibles Atmos. Ce « remixage » était-il une nouvelle étape créative en soi ?

En partie oui. Dans un premier temps, il faut tenir compte du fait que dans la musique immersive, la phase dite de « mastering » est marginale, voire inexistante. Ceci est dû à deux facteurs. Au début, le résultat final (un fichier dit ADM : un fichier WAV avec des métadonnées qui transportent les informations de spatialisation) est encore difficile à gérer. Pour autant que je sache, il n'y a qu'une seule solution logicielle dans le monde aujourd'hui qui peut appliquer les effets d'un compresseur multicanal à ce type de fichier. J'ai utilisé cette solution et le producteur m'a facilement aidé à résoudre certains problèmes. Le deuxième facteur est dû au fait que, statistiquement, plus de 90 % des personnes qui écoutent de la musique immersive le font aujourd'hui avec des écouteurs spécifiques (tels que AirPod Pro o Max). Pour écouter de la musique immersive dans les haut-parleurs, vous devez disposer d'au moins une pièce traitée acoustiquement avec 12 haut-parleurs, et ce n'est pas si simple. D'autre part, vous devez garder à l'esprit que les gens peuvent écouter votre musique avec des haut-parleurs de mauvaise qualité, ou via des services de streaming proposant uniquement du matériel stéréo (Spotify, YouTube, etc...). Pour que votre musique sonne « professionnelle » dans n'importe quel contexte, un mixage stéréo (avec quelques légères corrections, surtout dans l'utilisation de la réverbération et de l'écho) et une phase finale de mastering sont nécessaires. Il s'agit principalement d'un processus « technique », pas si « créatif » mais absolument nécessaire.


Je ne pense pas qu'il soit nécessaire de forcer sa voix pour transmettre une énergie


Vous parlez de l'album comme d'une série de flashbacks. Mais dans sa forme finale, "Musical Objects" semble très cohérent. Avez-vous été surpris par cette unité d'ensemble ?

Je suis content que vous ayez ressenti cette cohérence. En fait, c'était l'un de mes objectifs. J'ai essayé d'utiliser des sons récurrents (alto, orgue Hammond, pianos en écho, etc...) et j'ai transposé les touches pour obtenir une façon de chanter qui nécessite rarement de forcer. Je ne pense pas qu'il soit nécessaire de forcer sa voix pour transmettre une énergie. Il se peut que cette approche constante ait donné une certaine unité à l'album.


Le projet n'est actuellement disponible qu'en format numérique. Pensez-vous qu'un support physique (vinyle, coffret) permettrait une expérience différente, plus tactile, plus « matérielle » de ces objets sonores?

Pour le moment, je pense qu'il serait important d'écouter l'album dans son mix immersif 'natif'. Comme je l'ai dit en réponse à une question précédente, cela peut facilement être réalisé en casque grâce à un rendu binaural exécuté par un service de streaming qui peut faire le travail. Je n'exclus pas pour l'avenir d'autres stratégies de distribution supplémentaires. Par exemple, un mixage 5.1 qui pourrait être écouté avec une barre de son de télévision numérique. Il pourrait être téléchargé à partir de marcogalletti.net, par exemple. En tout cas, à l'heure actuelle, je pense que je ne choisirai guère d'imprimer le downmix stéréo sur un support physique « vintage » tel qu'un CD, un vinyle ou une cassette, mais on ne sait jamais.


Vous avez commencé votre carrière chez Arcansiel dans les années 80, puis vous avez exploré une grande variété de territoires par vous-même. En quoi ce nouvel album est-il à la fois un point culminant et un nouveau point de départ ?

C'est un point de départ, c'est sûr. D'abord parce que, pour être honnête, dans le passé, ma carrière musicale n'a jamais été importante. Arcansiel était un groupe underground dans les années 80 et mes deux précédents albums solos avaient une très petite promotion et diffusion, car le principal problème pour moi a toujours été le manque de temps. Maintenant, j'ai un plan sur 8 ans. Dans ce laps de temps, si je peux respecter le calendrier, 3 autres nouveaux albums seront publiés (un est déjà en cours), l'album solo de 2005 (La luce che illumina i sogni) sera remasterisé et disponible en streaming et l'album solo de 1994 (Boxes for Foxes, dont le master est en analogique) sera refait avec la technologie immersive numérique et disponible en streaming. De plus, je vais essayer d'améliorer ma technique de production de clips vidéo. Le premier ('As the silence', un titre de "Musical Objects") est disponible depuis le 27 mars 2025 sur marcogalletti.net et You Tube.


Votre musique semble plus introspective aujourd'hui, mais toujours rigoureusement structurée. Qu'est-ce que votre parcours artistique vous a appris sur la façon de concilier spontanéité et exigence technique ?

L'été dernier, j'étais à Copenhague pour de courtes vacances. J'y ai visité l'exposition d'un peintre des îles Féroé. J'ai beaucoup aimé ses peintures et son style, un croisement entre la métaphysique et la naïveté. Dans une vidéo de présentation, elle a expliqué que l'art est composé à 10 % d'inspiration et à 90 % de travail acharné. Je suis tout à fait d'accord avec elle. À mon avis, l'inspiration est une condition nécessaire à un travail artistique, mais elle n'est pas suffisante. C'est pourquoi j'essaie d'étudier et d'apprendre tous les jours : l'histoire de la musique, le solfège, le sound design, les techniques d'ingénierie sonore, etc... Vos compétences techniques et, en fin de compte, votre culture, sont le « véhicule » dont vous avez besoin pour vous assurer que votre inspiration est correctement communiquée.


Avez-vous envisagé de porter sur scène des « Objets Musicaux », peut-être en proposant une version immersive ou narrative adaptée à la performance live ?

Oui, bien sûr. Jouer à nouveau en live serait très excitant pour moi. En tant qu'artiste « solo », je réfléchis à deux alternatives possibles.

A : un spectacle 'unplugged' avec voix et piano solo. Dans ce cas, je pourrais proposer mes morceaux ou même certaines des anciennes suites d'Arcansiel dans un tout nouveau look, où l'accent serait mis sur le sentiment original qui a inspiré les compositions

B : (comme vous l'avez suggéré) un spectacle « immersif » où une partie de la musique sera nécessairement produite avec un support numérique et une autre sera jouée en direct. Ce serait très intéressant à faire mais très complexe. Le set live doit être proposé dans des espaces petits mais très bien traités acoustiquement. Une bonne expérience, avant de mettre en place le spectacle en direct, serait probablement de créer des événements en direct en streaming avec un son immersif. C'est une option à explorer davantage


Enfin, si vous deviez définir les 'Objets Musicaux' dans une image ou une sensation, sans utiliser de musique ou de mots... Que choisiriez-vous pour représenter cette œuvre ?

Je pense que la meilleure représentation de l'album et, en général, des lignes directrices esthétiques qui l'ont inspiré est sa pochette. Un homme solitaire qui progresse à la frontière entre différents styles musicaux, époques, ambiances, etc...